Giuliano Serafini

"Reale Metafisico"

In uno scritto precedente su aMBRA mOROSI, avevo parlato dì "terza. via" a proposito della collocazione esegetica del suo lavoro. Terza, in quanto alternativa sia ad una linea per così dire di "figurazione", che a possibili recuperi di stiIemi astratti o comunque informali.

 

Detto ciò, non chiamavo per nome questa terza via, né tentavo un' indagine comparata a situazioni della ricerca visiva contemporanea che potessero far rientrare l" artista dentro una certa tendenza" in una qualsiasi poetica consacrata o meno. Qualcuno ha voluto farmelo notare.

 

Oggi rispondo che non l 'ho fatto per la semplice ragione che non avevo, come non le ho tutt' ora, le coordinate analogiche per individuare il linguaggio della Morosi, cioè quei punti di riferimento che sono ferri del mestiere del critico e da cui ha sempre inizio una ricognizione dell' opera.  

Questo mio nuovo intervento, se ribadisce le convinzioni del primo, vale soprattutto in quanto ulteriore verifica, conferma e consolidamento di una chiave di lettura per così dire "neutra", se non addirittura agnostica. Che oggi, forse più di prima, mi sento di avallare e suggerire quando appunto l'opera presenta un così accentuato carattere di originalità.

Un lavoro "inclassificabile" è Lilla porta che si apre verso un esterno stimolante e avventuroso, dove tutti i giochi potranno essere giocati, vantaggi e rischi messi in conto. Ma parlane, beninteso, sarà sempre possibile, anche perché gli interrogativi senza risposta sono quelli che ci insegnano di più.  

"Creare è come guardare nel buio", ha scritto peraltro Marguerite Yourcenar, e se l'artista non può contare su sufficienti garanzie per far fronte alla propria solitudine al momento di mettersi al lavoro, anche il giudizio critico a cui inevitabilmente prima o poi questo lavoro si espone, dovrebbe seguire un percorso altrettanto rabdomantico, suggerire indizi, lanciare dei segnali, sfiorare certezze, insomma, restare in orbita dell' opera guardandosi bene dal centrarla.  

E allora, quali sono le conferme di cui dicevo, come si manifestano e rinascono oggi le convinzioni di ieri?

Noto innanzitutto, e con rinnovata lucidità, un percorso che avanza sullo spartiacque di dimensioni visive antagoniste ma anche complementari, dalla fisionomia sfuggente e incerta; eppure sappiamo che ci sono, che l'artista ne tiene conto, anche se è improbabile che farà una scelta per l'una o per l'altra. E' una terra di nessuno quella di cui la Morosi ha preso possesso; E l'ha fatto con la caparbietà e forse la vertigine di chi sa di essere arrivato primo e non potrà più tirarsi indietro, per quanto le incognite possano presentarsi insidiose e il traguardo - se in arte la parola avesse un senso - appaia un obiettivo mobile.  

Apprezzo della Morosi questa spericolatezza solitaria, questa sua filosofia del rischio che avvalora le opzioni teoriche di cui si è fatta interprete e capofila. Prima di tutte quella che inquadra l'arte come categoria dello spirito soggetta a dilatarsi nei suoi meccanismi intuitivi e dunque a "estendersi"ad altre competenze dell'Io, siano psichiche, poetiche, filosofiche, sensoriali, etiche, o semplicemente umane. L'arte, e il fare arte, da intendersi come esperienza irradiante, come strumento di contaminazione di tutto il nostro universo sensibile.

E questo, per sola forza di pittura, senza sconfinare in implicazioni e comportamenti concettuali, che di questi tempi sarebbe una tentazione legittima, di sicuro redditizia in termini di riscontro.  

Lo sguardo dell' artista si fa dunque lungo e "prensile". Non può sostare sul visibile in natura, né contare sulla sola percezione retinica per aprirsi al mondo. Se si intraprende una terza via, occorre insomma anche un “terzo occhio” uno strumento capace di penetrare dentro zone che non sono, si badi bene, quelle dell'inconscio e dell'onirico sondate dal surrealismo storico. Perché la Morosi non ipotizza una realtà “su” ma “dentro”: quella che, pur nella sua qualità fisica e fenomenica, non è avvertibile dall'occhio e dalla coscienza.

Pittura del limite, si potrebbe dire, che è poi il confine tra esperienza visiva e psichica, là dove l'immagine viene colta al suo primo apparire e/o un attimo prima della sua scomparsa. Quello che vediamo si svolge entro una temporalità soggettiva, nell' arco di una durata che può cogliere solo momenti di trasformazione, ritratti mutanti, quantità di materia che si condensa e si dissolve, impalpabile eppure sempre avvertibile come un fenomeno conosciuto o riconoscibile, anche se “altrove”, nel territorio che appartiene all'universo interiore dell'artista. Ed è proprio questa ambiguità, questa “utopia concreta” - per parafrasare la lezione di Beuys - a dare un significato, insieme singolare e profondo, al lavoro della Morosi.  

Ecco allora la pittura attivare un nesso dialettico tra le due misure che ci permettono l'apprendimento del mondo, e che costituiscono i principi stessi del nostro relazionarci ad esso: il tempo e lo spazio nel loro scambio incrociato. Il quadro diventa così la scena su cui viene "rappresentato" e fissato per sempre, in un lampo obnubilante, quello che normalmente l'esperienza ci permette di avvertire e fruire a differenti livelli di percezione, o che comunque sentiamo autonomi e distinti l'uno dall'altro. 

 

Le categorie dello spazio nel tempo, o viceversa, del tempo nello spazio ci sfuggono in termini di realtà vivibile. Non possediamo la nozione di una mobilità dello spazio, né quella di una dimensionalità del tempo, e questo a dispetto delle leggi fisiche che invece lo suffragano ampiamente. L'arte, che ha sempre preceduto le grandi scoperte della scienza, ha tentato di risolvere questa antinomia con il Futurismo e il Cubismo, ma senza rinunciare al fattore referenziale oggettivo che per quelle correnti diventava indispensabile a dimostrare la loro conquista estetica. 

Anche se in quei casi è di storia che si tratta, mentre qui siamo nell'ambito della ricerca, l'accostamento serve a farci capire che quella sorta di "blocco-immagine" in cui si risolve ogni lavoro della Morosi, nasce da un'insorgenza emotiva, certamente mnemonica, all' inseguÌn1ento di un passato dove non a caso la forzata identificazione con le eroine del balletto classico segnava il punto iniziale del percorso, quando l'elevazione prodotta dal movimento coreografico era già promessa di una spiritualità con cui l'artista si sarebbe confrontata in seguito.  

Ma subito dopo, esorcizzate le ossessioni dell' infanzia e risolta la fase che in gergo psicoanalitico chiameremo “materna”, la svolta prende una decisa impronta interiore, che l'artista definisce “metafisica” e che corrisponde ad un momento esistenziale "paterno", più statico, quando fa la prima comparsa la figura umana: sono teste, visi, ritratti virtuali che perdono via via caratteristiche fisionomiche e identità diventando fluide e volatili insorgenze di qualcosa che sono ancora le parole della Morosi “può essere stato”, “può essere” o “potrà essere”. O viceversa, che “non” può essere stato, “non” può essere, “non” potrà essere. Che poi è lo stesso. Ma non si tratta di visioni, né di apparizioni medianiche o ectoplasmi della coscienza, perché si andrebbe fuori campo. L 'artista le chiama semplicemente “realtà”, “ossessioni della realtà”, anzi - e sono ancora le sue parole – “ossessioni della realtà”.  

Una realtà, si potrà aggiungere, che non potrà mai risultarci tangibile perché scontata giorno dopo giorno con amore, sofferenza, desiderio, rimpianto, con tutta la visceralità che le passioni e i sentimenti pretendono, fino a trasformarsi, paradossalmente, in realtà “vera”.  

In questa realtà metafisica che si nega e pur si indovina oltre la cortina delle bave luminose e iridescenti dipinte in aggetto - quasi concrezioni astrali che emergano dalla superficie dipinta a invadere il nostro spazio fisico - la citazione, alla fine, viene fuori. Un'altra ombra paterna, anche se questa volta culturale, sorge sulla pittura della Morosi: Bacon. L'affinità è stato rilevata da molti, ma personalmente mi limiterei a riconoscerla in alcuni tratti linguistici - quali per esempio certa metamorfica gestualità del segno - che rimandano in effetti all' “espressionismo” esistenziale del pittore inglese. Ma sarebbe un controsenso cercare in queste immagini misteriche uno stravolgimento figurativo. Non ci può essere deformazione dove non esiste forma, né la si è mai presupposta. Quanto vediamo, se pur indecifrabile, è solo l'esito di una emozione sopravvenuta, di un pensiero, di uno scarto della memoria registrati con l'obiettività disarmata di chi non potrebbe esprimersi altrimenti, di chi non vuole trasmettere altro se non l'evento che è emerso alla propria coscienza.

 

La stessa tecnica privilegiata dalla Morosi dice di questa esigenza di non perdere mai di vista il soggetto su cui si sta lavorando, esigenza che si trasforma in cura maniacale a definirne l'essenza espressiva. L'artista lavora a lungo sulla stessa forma, la scava in tutte leghe prerogative plastiche, cromatiche e materiche; ci ritorna sopra per ritoccarne il profilo, per sottolineare la densità, aggiustarne i contrasti cromatici che quasi sempre appaiono risolti nella "matassa" di luce sospesa al centro del quadro e l'intensa tonalità dello sfondo. Spesso lavora sul già fatto, e i quadri di ieri diventano materiali e “ingredienti” di quelli di oggi e di domani. Perché d'istinto sa che ci si può muovere solo su quello che si conosce già, che ci appartiene da sempre. Si procede sempre all'indietro, verso l'inizio della nostra esperienza umana, o meglio, "si avanza" nel passato Un lavoro meticoloso, di progressivo avvicinamento a quel traguardo irraggiungibile, ma non per questo meno ricco di promesse e sorprese. Un esercizio ponderato, silenzioso e segreto che potrebbe essere quello dello scienziato e dell'entomologo. Gli autodaprès di oggi - che sono emulsioni fotografiche su carta e tela - esprimono in modo esemplare questa metodica dell'eterno ritorno a sé, alle proprie fonti tematiche e poetiche. Fotografando e ingrandendo particolari dei propri dipinti, la Morosi esegue una citazione autografa che fa prova di come l'opera si evolva dalla sua propria matrice, rinnovandosi e rinascendo dai suoi stessi elementi costitutivi.

Di come, in altre parole, possa “estendersi” nello spazio e nel tempo al pari di qualsiasi corpo organico, rigenerando ogni volta, quasi per un effetto a catena, i suoi infiniti e irrisolti interrogativi.  


Giuliano Serafini

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